La policía localiza en el almacén del hospital a Mamiya y Takabe se adentra en el lugar. En contraluz, sumido en la oscuridad, el vagabundo fuma y formula la pregunta por la identidad. Sin embargo, Takabe se resiste a definirse en función de su contexto social más íntimo, el que le supone mayor “carga”, se identifica como inspector de policía y grita: «¡Soy yo quien hace las preguntas!». ¿Qué puede significar esto? El asunto se va revelando poco a poco y queda claro al final de la película y, antes, en una secuencia metafórica transcurrida en la institución mental donde encierran a Mamiya; pero pensad: el vagabundo hace preguntas y, en calidad de policía, Takabe hace preguntas para hallar la identidad de la gente; entonces…

Durante el interrogatorio muestran a Mamiya una serie de fotografías: son retratos de los asesinos. Sorprendentemente entre ellas hay un retrato del psicólogo…

Hay algunos planos para el recuerdo, por ejemplo, ese en que se ve la pistola de Takabe apuntando hacia abajo y la mano de Mamiya alzada… No puedo decir más. Kiyoshi Kurosawa también tiene mucha fuerza visual, un gran talento para la imagen.

Y consigue atmósferas espeluznantes con muy pocos elementos, a veces con prácticamente nada. En la mencionada secuencia del almacén por ejemplo: sombras, contraluz, unas cajas… y poco más. Me parece una película fascinante capaz de hacer pasar miedo con un minimalismo en la puesta en escena sorprendente y una interesante forma de convertir en siniestros objetos o elementos cotidianos: aquí no hay castillos fastuosos, ni sangre manando a borbotones, ni hordas de monstruos, ni vestuario de época, ni aullidos escalofriantes; hay un encendedor con su llama, un almacén, una playa desierta, agua derramada que fluye, la habitación de un hotel barato, un hospital con aspecto de viejo y descuidado, un edificio abandonado perdido por ahí… El propio Mamiya es alguien en principio normal, nada amenazador, y eso le confiere un carácter si cabe aun más inquietante a su naturaleza. En definitiva, la cumbre de la filmografía de su director, me parece a mí.

...Tang Mie, caminando delante de él, de espaldas a la cámara. Ahora Inui la sigue; éste es el sentido para su vida, una mujer.

Koichi está viviendo frente al mar, en un lugar donde el cielo está despejado. Hayashi aparece de nuevo e informa a Inui de que quieren llevarse a Koichi para juzgarlo por la rebelión. Promete que le permitirán vivir con Tang Mie si lo entrega.

Inui hace una elección: decide impedir que se lleven a Koichi. Se enfunda su armadura; empuña la ametralladora; cubre su cabeza con el casco y su rostro con la máscara, en la que brillan dos ojos enormes, redondos y rojos. Elimina a todos sus enemigos menos a uno, que escapa a sus balas y lo abate. Su elección le ha acarreado la muerte.

Por cierto, en el primer tercio de la película hay un plano inquietante, a la altura de las mejores imágenes creadas por el director: los miembros del cuerpo, ataviados con la armadura, el casco y la máscara, levantan sus cabezas al unísono y miran al espectador con sus ojos redondos y rojos.

Mientras recorre el hotel abandonado, un nuevo símbolo del paso del tiempo, Oshii recuerda con melancolía lo que conllevará la decisión que ha tomado Inui. Se ve el pasillo por el cual avanza con su ametralladora; nada hay delante de él. De pronto, la imagen cambia: ahora la cámara avanza por una de las calles y vemos a Tang Mie, caminando delante de él. Pronto irrumpen en el pasillo algunos enemigos; el anhelo de un destino diferente se desvanece.

La cámara se adentra de nuevo en una calle: al principio, nada por delante de Inui. Al final de la calle está Hayashi, mirándolo y esbozando una sonrisa malévola. Al toparse con él, la cámara no puede seguir su desplazamiento y se desvía hacia un templo budista. Este hombre es una representación del destino fatal o de la muerte.

Al final de la película, vemos el crepúsculo, metáfora de la muerte. También un avión cruzando el cielo nocturno, justo encima de Koichi, que porta su maleta; es, de nuevo, la fugacidad de la existencia. Oshii insinúa en este final una coexistencia de la libertad de elección y la fatalidad, entendida esta última como la muerte de Inui y la imposibilidad de evitar que Koichi regrese para ser juzgado, imposibilidad adelantada por Hayashi.

Merece la pena, como casi todas las películas de este director.

La primera cima

Está en el piso superior de la corporación Tyrell, donde mora el creador de los replicantes y desde el cual puede divisarse toda la ciudad. Roy accede a él con la intención de hallar respuestas; pero Tyrell no puede ofrecerle soluciones a su aflicción, causada por la fugacidad de su existencia. Una lechuza sintética preside la enorme sala; mueve su cabeza y observa con sus ojos enormes. Este animal es desde la Grecia antigua una representación simbólica de la sabiduría y, como afirma Juan José Muñoz García en su estupendo libro «"Blade Runner": "Más humanos que los humanos"», el ubicarla en el piso donde mora Tyrell tal vez sea un detalle sarcástico: aquel que ha atesorado la mayor sabiduría no puede satisfacer las demandas más acuciantes de Roy, representante, en este caso, de toda la humanidad.

Nótese que los autores del guión no parecen creer en las supuestas virtudes redentoras y emancipadoras de las ciencias y la técnica: estas no solo han sumido el futuro en una pesadilla de oscuridad, contaminación y extinción de especies animales, sino que las más poderosas de sus manifestaciones, los hallazgos punteros mediante los cuales se crea vida, están en manos de una corporación cuyo propósito, como no podía ser de otro modo dada la naturaleza de las corporaciones, es el comercio. No en manos, pues, de políticos bienintencionados ni en las de filósofos comprometidos con la idea de progreso y la misión de mitigar el sufrimiento humano y erradicar la injusticia, sino en las manos de los mercachifles. ¿Futuro propio de una simple fantasía de ficción científica, o maliciosa insinuación de aquella realidad de los ochenta, que es también, y de un modo incrementado, la nuestra?

A esto debemos añadir que al resultarnos inservibles para desentrañar los misterios insondables del ser humano y resolver nuestro problemilla de finitud, las ciencias y la técnica de ningún modo nos auparán a la ansiada condición de «alter deus». Quizá podamos en un futuro producir vida; pero este avance, sin duda sorprendente (no se trata de encumbrar las ciencias, pero tampoco de menospreciarlas), dista mucho de ser un milagro con el cual pavonearnos como especie.

La segunda cima

Está en la azotea del bloque de apartamentos deshabitado donde residía Sebastian. Cuando Roy, en pleno trance de muerte, siente piedad hacia Deckard, muestra un comportamiento ético capaz de elevarlo muy por encima de su supuesta condición de máquina orgánica. La elevación del personaje se sugiere con esta elevación física de la azotea: la secuencia transcurre en las alturas porque Roy ha llegado, espiritualmente hablando, a ellas.

Se produce en esta secuencia un evidente intercambio de papeles: el antagonista es capaz de comportarse de un modo ético; en cambio, el comportamiento de Deckard, supuestamente el protagonista, ha sido durante todo el metraje un poco ruin. Por ejemplo, en la secuencia en que suena el «Love Theme», él solo piensa en satisfacer sus deseos y no tiene ninguna consideración hacia el sufrimiento sentido por Rachel, más profundo que el suyo (no pueden compararse las necesidades sexuales de un divorciado con el descubrimiento de que los recuerdos no nos pertenecen…), e incluso la fuerza a besarlo y a decirle que lo desea. El bueno no es en realidad tan bueno; el malo tampoco es tan malo y se redime con su acto de piedad.

Esta, y no la "cima" de las ciencias y la técnica, es la verdadera cima, la auténtica conquista humana, el hecho que prueba nuestra trascendencia: la capacidad ética, en virtud de la cual nos elevamos por encima de la naturaleza.

Roy agarra la mano de Deckard y lo aúpa a la azotea para evitar su caída, es decir, lo levanta en los dos sentidos: en un sentido corporal que remite, como siempre en las grandes películas, a un sentido más allá de las meras acciones físicas. A un sentido moral o espiritual. Porque hemos de suponer que Deckard seguirá el ejemplo de Roy.