En mi opinión, una de las grandes películas de la historia del cine, en la que, tal vez sin que Bergman se lo propusiera muy conscientemente, cristalizan de forma sistemática y coherentemente homogénea una serie de temas que andaban pululando por su cabeza —la relación con el otro, la posible o imposible transcendencia, el tiempo, la muerte, los sueños, el mundo imaginal... y, especialmente, la memoria—, y que aquí se conjugan armónicamente en el tema dominante del film: la reintegración existencial del ser humano.
Los dos sueños y, sobre todo, la dos rememoriaciones dan la clave de la película: la recuperación progresiva de la identidad real más allá del ego «social», del «personaje» que a cada cual le ha tocado en suerte representar. Y si el primer sueño es el desencadenante de la revisión integral de la vida del protagonista (Victor Sjöström), que se resiste a dejarse arrastrar al ataúd en que yace su yo socializado, el segundo sueño y, sobre todo, las dos rememoraciones, nos proporcionan los elementos claves de la reintegración de una vida que, en contra de lo que pretenden hacernos creer los prejuicios modernos, no se vive en el presente ni —aún menos— tiene su razón de ser en el futuro. Justamente al contrario, somos, esencialmente pasado. «El pasado no ha muerto; en realidad, ni siquiera está pasado», decía Faulkner con una de las frases más lúcidas que se han pronunciado en el último siglo y que Bergman despliega y recrea con maestría sapiencial. Somos esencialmente pasado, nuestra realidad no es el instante presente, sino toda nuestra vida, que se hace íntegramente presencia en el instante atemporal del conocimiento. La vida es una, en su unidad, en su totalidad, sin partes que hayan quedado atrás; y su reintegración, a lo largo del viaje iniciático que el protagonista recorre en su interior (viaje interior o verdadero, simbolizado por el viaje «exterior» en automóvil) hacia la posible culminación en el retorno al origen, en la recuperación de la existencia dispersa como unidad esencial, en la asunción de la identidad real. Viaje que puede llevar de la oscuridad a la luz (obsérvense detenidamente la relación entre el plano inicial de la película, tras el prólogo que antecede a los carteles de crédito, con el protagonista en la cama, y el plano final).
Película cargada de sentidos y de claves, probablemente mucho más hondos, incluso, de lo que el propio Bergman llegó a suponer y, por supuesto, de lo que estas breves líneas pueden siquiera sugerir: una excepcional obra maestra.

No creo que esta película sea exactamente ininteligible o refractaria a la interpretación. Por el contrario, me parece perfectamente comprensible en su esquema básico (aunque siempre haya, por descontado, múltiples elementos abiertos a la interpretación), pero, eso sí, con dos condiciones iniciales: 1) estar bien informado acerca de la vida del director (pues la película es crípticamente autobiográfica), y 2) tener bien claro en todo momento quién es quién en la película (lo cual, teniendo en cuenta que, en dos casos, el mismo actor o actriz interpreta a dos personajes distintos, exigirá sin duda más de una visión). Con estas dos condiciones cumplidas, la trama resulta comprensible, si bien no deja de ser extremadamente compleja. Por otra parte, la renuncia a un esquema narrativo clásico en favor de un esquema poético, en el que el desarrollo de los acontecimientos se mueve por vías distintas a las de la causalidad en su sentido convencional, y la continua ruptura de la continuidad cronológica, ciertamente, no facilitan las cosas.

Esa primera condición a que acabo de referirme (conocer la vida del director para poder dar su sentido a infinidad de circunstancias que de otro modo pasarían inadvertidas) plantea un problema, en mi opinión, importante: ¿es legítima esa exigencia extrafílmica, por decirlo así, por parte del director?, ¿no es ésa una limitación a la universalidad que debe caracterizar la obra de arte y no plantea una contradicción con los propios principios artísticos de Tarkovsky? El problema es complejo y lo paso por alto, pues no me atrevo a dar en unas pocas líneas una respuesta tajante en un sentido o en otro. En todo caso, debe admitirse que puede ser necesario tener que ver una película en repetidas ocasiones para llegar a su comprensión; esa dificultad, que puede molestar a algunos, es propia, por la naturaleza misma de las cosas, de toda obra creativa profunda. ¿Alguien entiende íntegramente a Heidegger a la primera lectura? ¿Se captan todos los matices de una obra polifónica en la primera audición? ¿Por qué pedírselo entonces a Tarkovsky? “La belleza es difícil”, dicen que dijo Sócrates.

Dejando, pues, a un lado ese problema y satisfechas las citadas condiciones, se percibe con relativa claridad que la película plantea un esquema perfectamente lógico, a su manera, en el que unos acontecimientos llevan a otros de forma natural y en absoluto arbitraria, aunque no siempre evidente.

Pero un nuevo problema surge entonces; pues, más allá de la intelección superficial de los “hechos”, captar su sentido profundo exige participar (o, al menos, conocer) los presupuestos intelectuales de Tarkovsky, que no tienen nada que ver con los criterios vigentes o dominantes en la sociedad contemporánea.

(Aunque no es en absoluto mi norma saltarme los 3.000 espacios de la crítica, me veo obligado a recurrir excepcionalmente al “spoiler” para terminar la exposición.)

Magistral metáfora, entre lo místico y lo político, sobre el caos y la violencia, sobre la tiranía de lo colectivo y la socialización homicida impuesta a los seres humanos por unos y por otros en nombre de la libertad.

Desde la primera escena, Tarr nos introduce en un universo mágico, a veces fascinante, a veces terrible. Lástima que la traducción de los subtítulos, tan penosa como de costumbre, pueda incluso impedir la comprensión de una escena clave: el monólogo de Erszt sobre las novedades introducidas por Andreas Werckmeister en el sistema musical occidental; monólogo donde el musicólogo plantea la necesidad de revisar la historia, desandar lo andado y volver al origen: idea —que obviamente puede proyectarse al conjunto de nuestra cultura— antológicamente traducida en términos visuales por dos espectaculares travellings circulares de 360 grados en sentidos contrarios. Escena que culmina con la afirmación de la cualidad individual y la necesidad del límite. Ahí, en mi opinión, habría que buscar la clave de la metáfora.

Aunque la substancia del film es básicamente metafísica, una lectura política es prácticamente inevitable, y Tarr molestará por igual a la derecha y a la izquierda: es un francotirador que va por libre y que dirige aquí una mirada empática a dos seres, muy distintos entre sí, pero que como él, coinciden en la afirmación radical de su individualidad y en su negativa a sumarse a cualquiera de los dos bandos en que se polariza la demencia colectiva: 1) Janos Valushka es un joven bondadoso, no tonto aunque tal vez un poco simple, siempre dispuesto a ayudar a unos y a otros, que —con una traslación un tanto mecánica de las realidades celestes a las terrestres— confía ciegamente en la armonía cósmica y no se entera de lo que pasa a su alrededor hasta que la barbarie más criminal se muestra abiertamente ante sus ojos. 2) El musicólogo Erszt, por su parte, percibe con lucidez que «todo está equivocado» —y no sólo el sistema musical—, y opta por el retiro solitario, consciente de que el caos imperante es superior a toda posible solución. Ante la agresión, sólo queda acogerse a que, en última instancia, «nada importa, nada importa en absoluto».

Anulada la capacidad de resistencia («Melancolía de la resistencia» es el título de la novela en que se basa la película) por un poder al que no se puede escapar, sólo queda la solidaridad entre los escasos disidentes de la barbarie para sobrevivir juntos: volver a afinar el piano para ajustarse a la norma y adaptarse a vivir como mejor se pueda en la «cocina de verano». Más que rendición, recurso al único reducto en el que todavía es posible la supervivencia: la libertad interior.

Visión de una lucidez sin concesiones en su pesimismo radical, «Armonías de Werckmeister», film de una belleza visual literalmente incomparable, me parece, sencillamente —y dentro de lo que conozco—, la película más importante que se ha filmado en las últimas décadas.

¿Se puede admirar y elogiar una película que no se ha entendido? Supongo que sí, pero es chocante que la crítica se empeñe en dar a un film un sentido claramente contrario al sugerido por su propio director: en este caso, una interpretación psicológica o incluso política a lo que es—según Zvyagintsev— «una mirada mitológica a la naturaleza humana».
La película narra el viaje iniciático de Iván, que fracasó en una primera experiencia (el salto a las aguas) y debe, de algún modo, restañar ese fracaso. El trayecto (la película abunda en simetrías) se mueve entre dos torres que, en el fondo, son una sola (imagen mítica del axis mundi) aunque una esté sobre las aguas y la otra sobre la tierra (en realidad, las dos que son una están más en el interior de Iván que en en «el exterior»). Para ayudarle a superar su fracaso, aparece «el padre», que dará a Iván la ocasión de superar la prueba* (spoiler).
Imposible explicar en el espacio aquí disponible un complejo entramado de temas mítico-simbólicos que sonarán ajenos a la mayoría, pero algunos supuestos enigmas se basan más en preguntas mal hechas que en falta de respuestas* *.
Como simples pistas básicas, sugiero al espectador que se fije detalladamente en el libro en el que buscan los hijos, al principio de la película, la imagen del padre y que lo relacione con las escenas finales***. Que se fije, por ejemplo, en la segunda parte del viaje, el paso a la isla: piénsese en el sentido simbólico de la isla (isla que no es distinta, en lo esencial, a la tarkovskiana «Zona» del Stalker). Aquí nada es gratuito: Si el padre no rema no es porque sea un jeta, sino porque a ciertos «sitios» sólo se puede llegar con el esfuerzo propio. Si llueve no es porque al tiempo le haya dado por ahí, sino porque lluvia implica purificación. Si las figuras aparecen al llegar a la isla como meras siluetas, no es por esteticismo vacuo sino porque la isla es una «realidad diferente» donde la individualidad egoica no tiene cabida. Que se fije, igualmente, en la meditada estructura temporal…
No estamos, aunque lo parezca, ante una excursión de pesca, sino ante un viaje al interior de un alma, a una realidad que está más allá de este mundo y que participa por igual de lo inteligible y lo sensible. La película transcurre tanto en el interior de Iván como en un entorno físico. Por eso se despliega entre el simbolismo y un «relativo realismo», y la superposición continua de niveles puede provocar un comprensible despiste en quien la vea desde una perspectiva de racionalismo materialista. Todo se desarrolla entre símbolos (viaje, agua, barca, isla, torre, peces…) y requiere una cierta familiaridad con ese lenguaje y esas ideas.
Película extremadamente ambiciosa y resuelta de forma casi redonda en un lenguaje visual de excepción; de ahí su eficacia: impacta incluso sin necesidad de comprenderla. Antológicas me parecen la «dreyeriana» escena de la cena y el viaje en barca hacia la isla.

Seis días, según el Génesis, tardó Dios en hacer el mundo; los mismos que tarda Béla Tarr en deshacerlo. Si el texto bíblico narra simbólicamente el paso de las tinieblas a la luz, la última película de Tarr es una alegoría, desarrollada en el mismo lapso de tiempo, sobre el trayecto inverso, de la luz a las tinieblas, que el mundo parece empeñado en recorrer.

“El caballo de Turín”: final apoteósico para una breve pero deslumbrante carrera cinematográfica, si es que Tarr cumple lo afirmado y no vuelve a hacer más cine. Atrás quedarán, en todo caso, cuatro películas que se cuentan, en mi opinión, entre las más grandes de la historia de este arte: “Armonías de Werckmeister”, “Satántangó”, “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”. No sé si Tarr reconsiderará o no su decisión, pero la película tiene toda la pinta de ser no sólo una síntesis (hay ahí múltiples ecos de sus films anteriores) sino también un punto final. Personalmente lamentaría que así fuera, pero no dejo de entenderlo. ¿Qué contar después de “El caballo de Turín”?

En mi crítica a “El hombre de Londres” trataba de esbozar una posible andadura seguida por Béla Tarr en su itinerario fílmico. Aquí el colofón se plantea de manera explícita: por más que los turiferarios de la modernidad no dejen de darnos la tabarra con sus cantos al progreso, con los “prodigios” de la ciencia y de la técnica y las supuestas excelencias de la democracia y el humanismo contemporáneo, para cualquier mente no completamente obnubilada por la estulticia homicida de los medios de comunicación, el mundo se hunde, día a día, en las tinieblas. Ya no es posible mantener encendida la llama del espíritu: tomando el relevo al Janos Valushka de “Armonías...”, el personaje sin nombre encarnado por Erika Bók lo hace aquí, mientras puede, alimentando cada día, hasta el último instante, el fuego del hogar. Pero la luz y el calor huyen definitivamente de este mundo.

Y ¿qué hacer ahora que «el desierto avanza», ahora que «ya no hay un arriba y un abajo», ahora, que «cae continuamente la noche» y «vagamos errantes a través de una nada infinita»? Ese mismo personaje --uno de los más impresionantes que he visto nunca en la pantalla-- lo propone sin palabras: en silencio, con la mente clara y serena, seguir sencillamente con lo que corresponda al instante: por ejemplo, remendar la ropa, si es eso lo que toca, aun en la inmediatez misma del final. Así, sin una palabra de queja ni de cólera, sin una muestra de debilidad, sin un gesto innecesario, siempre con los movimientos justos, precisos, con la dignidad glacial de quien no necesita saber nada más, con la callada entereza de quien en soledad asume su destino, esperar, sin inmutarse, a que el momento llegue. ¡Qué muestra de dignidad superior ante la mediocridad convertida en norma!

Literalmente estremecedor --incluso en el recuerdo-- el último de los treinta planos que componen la película. ¿Hace falta filmar algo más después de eso?